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jueves, 3 de julio de 2014

La guitarra flamenca de Paco de Lucía: un sello específico


He preferido acordarme de él con cierta distancia de los acontecimientos y dejando reposar el duro golpe de su marcha. Que la guitarra de Paco de Lucía tenía un sello específico lo sabía hasta el que no sabía. Quizá nadie lo dijera mejor que otro fenómeno del instrumento, Manolo Sanlúcar: "Paco encanta al que no sabe y vuelve loco al que sabe". Palabras auténticas, avaladas por no estar expresadas en un contexto póstumo —que suele generar una cascada de opiniones con tendencia al elogio excesivo—, y por ser producto del conocimiento mutuo, de dos compadres, que se comían el diapasón, en un documental, coproducido por TVE y emitido en 2002:

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Entre arpegios imposibles y escalas de vértigo, con una limpieza en su ejecución, nunca oída, comparable a una velocidad, en cuya ecuación se superaba el sonido para ver la luz de sus antepasados, Paco abrazó las caderas de ciprés y se refugió en su talle de palo santo, como el niño que se ampara en la cintura materna para oír pulsaciones y latidos de ayer, reminiscentes de fados marinos de Monte Gordo (Portugal), de su madre Lucía, en nanas de contrabando del Algarve portugués. Alzapúas sonoras en la quinta cuerda con la pluma oscura de águila de Ziryab, El Pájaro Negro, hasta sus predecesores maestros del toque flamenco: de Julián Arcas a José Patiño, de Paco de Lucena al Maestro Tapias, o de sus fuentes más inmediatas: Niño Ricardo y Sabicas... "Respetaba y desobedecía" a sus ancestros, como su íntimo amigo Félix Grande describiera. Y Manuel de Falla ("sin duda mi maestro espiritual", declararía Paco) que le "llamaba" desde el paisaje y el paisanaje, y le marcaba el soniquete, presente en la bulería del álbum Almoraima, cuyas falsetas parecen dictadas en pentagrama allegro vivace por el de la Plaza Mina:

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Paco, en el reloj imaginario de la escena, bajó el mástil tradicional de las "diez y cinco" y colocó el ángulo de la guitarra en las "diez y cuarto", es decir, cambió la posición habitual: cruzó su pierna derecha sobre su izquierda, en donde se acomodaron las curvas del instrumento y lo hizo como un Buda, sentando las bases estéticas del nuevo concertista ("Y empecé a cruzar las piernas. ¡Cómo me criticaban!", diría luego Paco, a Juan José Téllez, uno de sus biógrafos). La guitarra de la vieja posición diagonal, con el clavijero apuntando al cielo, de Juan Breva, de Ramón Montoya o de Diego del Gastor, se fue al traste, en beneficio de una nueva forma en la que ganaba la pulsación en otros trastes. Todos imitaron al jefe de la tribu. Y se fueron las contracturas, y la mano izquierda (la que compone y crea) descubrió un horizonte sonoro de libertad.

Conocidas en profundidad fueron sus incursiones con otras músicas, sus filtreos con el jazz, la boza nova, Thelonius Monk, Miles Davis, la composición clásica, del Maestro Falla, de Rodrigo a Albéniz... y todo cuanto vino después: Chik Corea, John Mclaughlin, Al Dimeola, Rafael Rabello, Chico Huarque, Ruben Damtas...  Todo un experimentalismo que le curtió de manera extraordinaria como músico, descubriéndole la armonía y la capacidad de improvisación, aspectos que latían en los recovecos de su intuición natural.



El último instrumento que se ha incorporado al arte flamenco: el cajón peruano, fue producto de su afinadísima observación y decisión, consecuencia de una búsqueda constante, hecha como siempre sin darle la menor importancia, a pesar de su histórica y valiosa aportación. En cuanto lo oyó lo vio. En cuanto lo vio lo oyó. Ahí estaba el sonido perfecto, la pieza sonora del puzzle que le faltaba a un arte, tras haberlo intentado mucho antes con otros instrumentos de percusión:




De Paco nos conmueve todo. Su insultante maestría, a años luz del resto de guitarristas, anteriores y posteriores en el tiempo, en la mano izquierda y en la derecha, componiendo o ejecutando. Un privilegio que nos ha tocado conocer a cuantos hemos sido testigos de su vertiginosa carrera.

Pero hay un aspecto suyo, muy revelador, apenas contado, de extraordinaria valía y entereza, y es la defensa valiente y la dignificación que Paco hizo en todo momento por el flamenco, considerando, además, que jamás contó con el visto bueno de los guitarristas clásicos, que lo menospreciaban por una manifiesta incapacidad de hacer lo que hacía él, y por ese complejo de superioridad que exhalan muchos clásicos, respectos de las músicas "exóticas" o "arrabaleras", empezando por Andrés Segovia y terminando con Narciso Yepes.



Al final, resulta que todo "lo arrabalero" humilde y del extrarradio, acaba siendo Patrimonio Inmaterial e Intangible de la Humanidad: ora el jazz, ora el tango argentino y ora el flamenco.

¡Qué causalidad!



Curiosamente, el viaje inverso siempre enriqueció el universo de "lo clásico": de Ravel a Debussy, encalomándose luego en Felipe Pedrell, en Granados, en Muñoz Molleda, en Albéniz, en Turina, en Falla...

Andrés Segovia optó por la descalificación antiflamenquista; la de siempre; la de toda la Generación del 98 y se erigió en redentor de la guitarra para sacarla del "ostracismo tabernario". Dicen que el tiempo decide y arbitra. Lo cierto es que en Santiago de Chile coincidieron los dos. Segovia apenas alcanzó a llenar un día medio teatro; Paco de Lucía reventó cuatro días seguidos el Teatro Municipal de Santiago de Chile.


Foto: ABC

En febrero de 1975Paco inauguró el Teatro Real de Madrid y en España fue noticia que en el más real de sus teatros, un flamenco pisase por primera vez su escenario. ¿Marca España o España te Marca? Porque Paco  de Lucía llevaba ya años pisando —añado dos gerundios más: 'llenando' y 'agotando' papel— teatros más grandes, más reales, de mayor prestigio, de mayor capacidad y de mejor acústica, adscritos todos a los circuitos más acreditados e influyentes del mundo, con un público culto y atento, sin complejos de superioridad hispana ni de tanta pamplina Ibérica, de París, Los Ángeles, Hong Kong, Milán, Tokio, Seúl, Roma, Singapur, Chicago, Sidney, Nueva York, Londres, Berlín... con palmas respetuosas y entregados al genio de Algeciras, que así lo relataba:


19 de marzo de 1997. Hijo Predilecto de la Provincia de Cádiz. Foto: Diputación de Cádiz
"Rompió aquella idea peyorativa del flamenco que se tenía aquí. En España es donde peor ha sido tratado el flamenco a lo largo de la historia y aquel concierto a la postre resultaría crucial para abrirle las puertas de un recinto de música seria, porque para muchos 'jefes' de la música el flamenco no era serio. Y algunos siguen pensando igual. (...) Con respecto a mi actuación de hace unos años en el Teatro Real, no crea que me hizo sentirme orgulloso, casi lo contrario, porque yo, desde mucho antes de esa época estaba tocando en salas equivalentes al Teatro Real en toda Europa. Así que, cuando me concedieron el honor de tocar en el Real, me dio un poco de rabia, porque era como si dijeran: '¡bueno, venga, vamos a abrir la mano y a dejar que un flamenco entre a tocar aquí!' Y duele que pase eso en tu tierra, donde se supone que debemos apoyar nuestra música y potenciar lo que tenemos, porque pienso que musicalmente lo más importante y lo más original de España es el flamenco. (...) Yo llevaba años tocando en la Filarmónica de Berlín y en otros santuarios de la música culta, y lo del Real me molestó, porque en definitiva, un teatro no es más que un edificio lleno de ladrillos y yo casi prefiero tocar en un bar, que ante esa gente solemne y rígida." (1)


Vicente Amigo, su discípulo más aventajado
porta su féretro. Foto: Hola
Lo más triste de todo, que dibuja una mueca dolorosa, toda vez que fueron los mismos resortes clasistas los que impidieron que en ese mismo Teatro Real de Madrid, 39 años después de actuar allí, se le negara la instalación de la capilla ardiente con su cuerpo —en una chapuza de repatriación del cadáver—, por más que se alegara que tenían la sala alquilada a una empresa privada. "¿No era Paco de Lucía marca España?", se preguntaba la periodista Cecilia Guzmán, para las páginas de elplural 


Hay un episodio en su infancia que determinó su personalidad y le marcó "a jierro". Esos pasajes que, inconscientemente, deciden de manera clara tus posicionamientos futuros y fue presenciar en la madrugada de su humilde hogar algecireño, la vuelta de su padre con la guitarra destrozada a pedazos por el capricho del señorito de turno, que le había roto la herramienta que conseguía el justo alimento para que la familia saliera a flote, sin tener que implorar la caridad.

12 de octubre de 1989. Paco, de gira por Europa, cancela dos conciertos en Francia para asistir a uno en Sevilla, bajo el título de Soñadores de España, junto a Plácido Domingo y a Julio Iglesias, más la guitarra de Ernesto Bitetti, la mezzosoprano Guadalupe Sánchez y el compositor Manuel de Alejandro. Todo se fue al "traste" por el menosprecio subyacente que existe en nuestro país con el arte flamenco. 


"Llegué a Sevilla la noche anterior y me fui rápidamente a ducharme y a comer algo antes de ir al ensayo, y estando comiendo en el hotel me llamó desde Algeciras mi hermano Pepe y me dijo: Paco, ¿has visto cómo te han anunciado?, y yo, claro, acababa de llegar y no había visto nada. Me dijo que pidiera el ABC y lo mirara. Pedí el citado diario y vi que estaban Plácido Domingo y Julio Iglesias como figuras y mi nombre no lo veía por ningún lado, hasta que por fin me vi con letra chiquitita al lado de los precios. Esto me llenó de rabia, no porque supusiera un desprecio a mi persona, sino porque era un desprecio al flamenco. De pronto recordé todas las fatigas que pasó mi padre, lo maltratado que ha estado siempre el flamenco, y pensé que si este concierto se hubiera celebrado en cualquier otro país, sin excepción, los nombres de los artistas hubieran sido anunciados con el mismo tamaño. (...) En ese momento me estaba esperando el chófer en la puerta del hotel para ir al ensayo, y le dije: 'Dígale usted a la organización que yo no iré a tocar'. 


Me fui a mi habitación y tal como esperaba sonó el teléfono enseguida: 'Que me ha dicho el chófer que usted no viene al ensayo', y le dije: 'No, no, al ensayo no, a tocar, que no toco mañana, y no me llamen más porque es una decisión irrevocable. ¿Sabes de que me acordé? Me acordé de una noche en que mi padre volvió de una juerga con la guitarra rota porque un señorito le había pegado una patada y le había roto la guitarra y me acordé de aquella imagen y dije: ¡pues ahora yo no voy a tocar!" (2)


Foto: deflamenco.com

Recientemente, a título póstumo y englobado en la serie 'Europa', la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre le ha dedicado un sello conmemorativo a su figura. Un sello para quien tuvo el sello más preclaro en el toque y en la ejecución, en siglos de guitarra.

Pero el sello tiene una errata; contiene una media verdad o una verdad a medias, digna de que se matice: donde dice: GUITARRA ESPAÑOLA, debe decir: GUITARRA FLAMENCA... 

Porque Paco tocó, esencialmente, flamenco, en un instrumento flamenco, que usa maderas distintas a la guitarra no flamenca y que tiene una sonoridad bien diferente a la guitarra que no es flamenca; y porque defendió el flamenco, sufrió el desprecio de la ortodoxia más clásica que, mire usted por donde, sí tocaba la guitarra española... Fíjense si estaba tan apegado a las músicas populares, que su primer disco póstumo ha sido sobre copla que —no se olvide— es, esencialmente, también, CANCIÓN ANDALUZA, antes que ESPAÑOLA. ¿Que el flamenco es español? Sí, y europeo y del mundo, y..., pero Paco tocaba la guitarra flamenca, aunque lo hiciera como si fuera de otra galaxia.




Espectacular y emotivo adiós al jefe de la tribu



— "Decís que soy una leyenda de la guitarra. No tenéis ni idea. Sólo hay dos o tres guitarristas que se puedan considerar leyenda. Y por encima de todos ellos está Paco de Lucía."
                                                                  Keitch Richards.

— "Al verle he entendido que no sé tocar la guitarra."
                                                                 Mark Knopler.



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(1) TÉLLEZ, Juan José, Paco de Lucía. Retrato de familia con guitarra, Sevilla: Qüásyeditorial, 1994 (págs. 177 y 178).

(2) Ibídem, (págs. 195-198).